La explosión del Pop en Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band 2. fotomontaje y la crítica autorreflexiva de la representación.
8. Específicamente, se explorara en la imagen misma en relación con las condiciones de su producción. En términos esenciales, el proceso y origen de esta imagen apunta a las formas en que transmite su mensaje.
Debido a que la portada representa una actuación en dos niveles (conceptual y visual), la portada del álbum presenta una crítica de la representación.
Conceptualmente, el concierto escenificado de la portada del álbum involucra a los Beatles como intérpretes y como miembros de la audiencia.
La portada fue concebida como reemplazo de un concierto ofrecido por una banda ficticia, Sgt. Banda del club Pepper’s Lonely Hearts. Como evento escenificado, los Beatles literalmente vendían una representación de su actuación ficticia.
Visualmente, sin embargo, la imagen representa la actuación de la fotografía y la representación visual a través del collage de personas reunidas alrededor de los Beatles.
Titulada “Gente que nos gusta”, la imagen de la multitud muestra recortes fotográficos de tamaño natural, que luego fueron ensamblados y fotografiados sobre un fondo azul.
Al utilizar una fotografía de una fotografía (que luego fue producida en masa), la portada del álbum es una representación de una representación.
En general, sin embargo, el Sargent Pepper marca un cambio en cómo la representación juega un factor importante en la comprensión de la importancia de las portadas de álbumes en general
9. Sargent Pepper describe cómo la imagen de la banda se volvió más performativa en la portada del álbum, que incluye un compromioso autorreflexivo con la representación visual en una especie de autocrítica lúdica.
La crítica generalizada a la representación también desestabilizó la noción de la portada del álbum como una mera mercancía –aunque el Sargent Pepper también se comprometió con esta noción al incluir recortes y comercializar el álbum como un paquete.
La influencia del fotomontaje y el arte pop, como elementos esenciales del diseño de la imagen, también contribuyen a desestabilizar la conexión de la portada del álbum con la mercantilización, ya que tanto el arte pop como el fotomontaje ya eran movimientos populares alineados con la izquierda cultural.
Debido a que cada uno de estos movimientos artísticos progresistas fue incorporado como un elemento intrínseco de la portada del álbum, la imagen agrega otra capa de complejidad a la crítica de la representación y la mercancía.
En general, la combinación de la propia visión artística de los Beatles con el popular progresivo permitió que las portadas de los álbumes se convirtieran en espacios de crítica cultural.
A través de una exploración de estos contextos, así como el sargento. En cuanto a la relación de Pepper con la historia del diseño de portadas de álbumes.
Se mostrara que las portadas de álbumes deben considerarse separadamente de su valor musical y como sitios de crítica cultural, política y social, lo que significa que deben leerse aparte de los temas demasiado comunes. Asociación con la música popular.
10. Paul McCartney ofrece la mejor descripción del tema del álbum: “¿Por qué no hacemos todo el álbum como si la banda Pepper realmente existiera, como si Sgt. ¿Pepper estaba haciendo el disco?.
Bill Harry afirma que McCartney también concibió tener una “gran cantidad de celebridades, vivas y muertas, en la portada”.
Aunque el manager de los Beatles, Brian Epstein, y el productor George Martin se mostraron inicialmente escépticos, los Beatles insistieron y el resultado fue, como Harry articula elocuentemente, “la portada más famosa de cualquier álbum de música y una de las imágenes más imitadas del mundo”.
Para esta innovadora portada, los Beatles reunieron a los fotógrafos Robert Fraser (que ya había ganado fama con sus otras portadas de los Beatles) y Michael Cooper, y al artista pop Peter Blake.
Blake había escrito previamente una pieza sobre los Beatles a principios de la década de 1960 y era conocido por sus interesantes collages sobre íconos del pop como Marilyn Monroe y Elvis Presley.
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El equipo de Blake y Cooper se puso a trabajar y pidió a los Beatles que escribieran a sus doce héroes más populares a lo largo de la historia, aunque la lista creció hasta casi 70; 60 de los cuales están representados en la portada.
11. El montaje de celebridades es posiblemente el elemento más famoso de la portada, aunque la portada también hace uso de otras características interesantes.
Una piel de tambor adornada que lleva el nombre “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” ocupa el lugar central de la imagen, y la multitud está flanqueada por figuras de cera, estatuas de piedra de jardín, un arreglo floral que dice “Beatles” y otro con forma de guitarra; una muñeca y una figura de tela de Shirley Temple, y plantas de pepperonia.
En definitiva, la portada presenta un cuadro visual complejo que mezcla fotografías, objetos, figuras e incluso telas (los uniformes psicodélicos que lucen los Beatles mientras pretenden ser los miembros de la banda de Sgt. Pepper).
Tal complejidad visual sugiere que la imagen de la portada no era simplemente un paquete desechable, sino un artefacto visual diseñado para una audiencia exigente y cada vez más crítica.
En resumen, la portada de este álbum representa el primer intento de los Beatles de interactuar con sus fans de maneras complejas.
12. Como señalan muchos críticos y estudiosos de los Beatles, a finales de 1965 los Beatles estaban cansados de hacer giras. Sin embargo, en 1966 se comprometieron a realizar varias giras y conciertos, con resultados cada vez más desastrosos.
Después de su último concierto en el Shea Stadium en Agosto de 1966, donde los Beatles casi fueron electrocutados por una tormenta de verano y acosados por fanáticos agitados y que gritaban, decidieron que sus días de gira habían terminado.
Así, recurrieron al estudio y así nació el Sargento Pimienta. Bill Harry señala que el Sargent Pepper pudo resultar como lo hizo porque los Beatles tuvieron más tiempo para dedicar a desarrollar su música y perfeccionar su arte, ya que ya no estaban presionados para producir éxitos para conciertos ni interrumpidos por otros compromisos.
Pero las largas horas en el estudio no significaban que los Beatles se hubieran olvidado de sus fans; de hecho, como muchos argumentan, sus fans eran lo más importante en sus mentes.
13. Podemos ver evidencia de esto en el concepto del álbum. El hecho mismo de que los propios Beatles estuvieran organizando un concierto simulado de una banda ficticia implica que eran cada vez más conscientes del valor de la interpretación y la música en vivo.
Además, podemos argumentar que el diseño visual del álbum –una multitud frente a una audiencia– se presenta como algo que debe ser mirado y observado, una actuación, una interacción con los espectadores.
William M. Northcutt aborda la relación entre “la multitud” como se muestra en la portada del álbum y la audiencia en “El espectáculo de la alienación: muerte, pérdida y la multitud en Sgt. Banda del Club de Corazones Solitarios de Pepper”.
Northcutt señala que parte de la importancia cultural del álbum es que “ayudó a perpetuar la idea de que el verano de 1967 fue un momento único de unidad social”.
Sin embargo, sugiere que, en cambio, los Beatles tenían una relación cada vez más antagónica con la multitud de fans: “Sargento. Pepper encuentra a Lennon, McCartney, Harrison y Starr alejándose del público que tanto los había acosado con la Beatlemanía y los ataques a los Beatles”.
Sostiene que esta compleja relación inauguró una “crisis de identidad, que los Beatles intentaron resolver en Sgt. Pepper – a través de nuevas ‘lecturas’ de sus influencias musicales, ideales filosóficos recientemente desarrollados.
La cultura de las drogas en desarrollo y el mundo que querían cambiar”. Esencialmente, nos asegura Northcutt, este álbum trata “tanto de separación y alienación como de unidad”.
14. Northcutt también introduce el papel de las masas como componente central del sargento. El mensaje general del Sargent Pepper.
Clasifica los diversos significados de masas de la siguiente manera: masas de compradores de discos, beatlemaníacos gritones (quienes, como señala Northcutt, “compran discos, pero hacen imposible el contacto real y la música real”)
“Un grupo ilustrado pero de elite de apreciadores del arte y del rock”. n’ rollers que estaban sintiendo las ‘vibraciones’”, y “hipócritas morales y políticos, partidarios y reproductores de costumbres y leyes restrictivas”, esencialmente, el proverbial establishment y sus agentes.
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Estas clasificaciones demuestran la complejidad del público para el que actuaban los Beatles y articulan las muchas capas de identidad con las que los Beatles tuvieron que lidiar mientras escenificaban su crítica.
En otras palabras, los Beatles eran muy conscientes del público para el que actuaban y incorporaron esta conciencia en la portada de su disco. Quizás la mejor evidencia de esto sea la variedad de la multitud de personas representadas como sus héroes.
Discutiré la importancia de este cuadro junto con el fotomontaje, el medio utilizado para construirlo.
15. No sorprende que los cambios o innovaciones en el arte sean el resultado de cambios en el clima político. El cubismo temprano refleja un cambio en la percepción debido en gran parte a los avances en el cine, la industria y el transporte, distorsionando la realidad y, como resultado, las visiones de ella.
Sin embargo, cuando terminó la Primera Guerra Mundial, incluso este tipo de representación, producida con pintura y materiales encontrados, resultó inadecuada para representar la destrucción de la realidad y el surgimiento de ideologías sociales generalizadas.
El fotomontaje no es una excepción a esta regla. En su trabajo fundamental sobre fotomontaje, Dawn Ades rastrea el nacimiento de este movimiento maravillosamente complejo como un subconjunto del dadaísmo en Berlín y la Unión Soviética.
Ades atribuye su desarrollo a un cambio de perspectiva sobre la relación entre el arte y la realidad, que ella describe como “un reconocimiento de una actitud, que todos [los dadaístas] compartían, hacia su trabajo y su relación con las jerarquías artísticas existentes”.
Esta actitud resulta del conocimiento de que las imágenes podrían “componerse enteramente de fotografías recortadas… [para que] la imagen cuente de una manera nueva”.
Ades señala que el fotomontaje como práctica se había asociado anteriormente con las postales, que combinaban diferentes imágenes fotográficas, textos y dibujos.
Así como con el desarrollo de la fotografía durante la Primera Guerra Mundial: “vistas aéreas, microscopía y radiografía”. Pero Ades destaca que el fotomontaje generalmente tiene su origen en:
Una necesidad urgente de alejarse de las limitaciones de la abstracción sin volver a caer en modos ilustrativos o figurativos anticuados.
La fotografía obviamente tiene un lugar especial y privilegiado en relación con la realidad, y también es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar esa realidad.
Es por esta razón que fue en Rusia y en Berlín, donde el ímpetu que se alejaba de un movimiento predominantemente estético hacia preocupaciones sociales fue más marcado, donde hizo su aparición el fotomontaje”.
16. En esencia, la agitación política allanó el camino para la alteración y manipulación de la realidad fotográfica. Ades observa que el fotomontaje se estaba volviendo cada vez más popular entre “todas las facciones políticas de Europa y Rusia en las décadas previas a la Segunda Guerra Mundial”, aunque comúnmente se lo asocia con la izquierda política porque “se adapta idealmente a la expresión de la Dialéctica marxista”.
Ella atribuye a la naturaleza “real” de la fotografía la fuerza impulsora detrás de sus usos políticos en Berlín y Rusia durante los años posteriores a la Primera Guerra Mundial.
Como parecía haber una fuerte necesidad de rechazar los modos figurativos, la fotografía se convirtió en el vehículo político. Estos collages políticos eran extraordinariamente accesibles, dejando dolorosamente clara la correlación entre imagen y objeto, o imagen y mensaje.
Citando a Gustav Klutsis, Ades establece una conexión entre el fotomontaje y “el desarrollo de la cultura industrial y de las formas de medios culturales de masas”, lo que sugiere su conformidad con las inclinaciones políticas de la izquierda y explica su asociación con la cultura de masas, la clase social.
conciencia e insatisfacción con las agendas políticas opresivas. Cualquiera sea el caso, los cambios en la percepción causados por cambios en la realidad jugaron un papel importante en la formación de un movimiento que continuaría metamorfoseando el mundo político y artístico durante décadas.
17. Un principio esencial del fotomontaje es que yuxtapone imágenes fotográficas para “revelar la ideología exactamente como era, haciendo visible la estructura de clases de las relaciones sociales o dejando al descubierto la amenaza del fascismo”.
A diferencia del collage, que recopila artefactos, fotografías y otras imágenes u objetos para enriquecer la textura de una obra artística, el fotomontaje combina varias fotografías y las distorsiona, o compone un cuadro estrictamente a partir de imágenes “encontradas”.
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Una definición simple de fotomontaje es “fotografía manipulada”, pero el término no comienza a explicar la variedad de usos o prácticas de esta técnica. Cortar y pegar es una técnica central, por lo que a menudo las obras parecen confusas, distorsionadas y caóticas.
Ades sostiene que las obras de fotomontaje “transforman las relaciones entre objetos familiares, trastornan la escala, sugieren extraños efectos espaciales”.
John Berger también caracteriza brillantemente este sentimiento en su innovador ensayo “Los usos políticos del fotomontaje”. Observa que “la peculiar ventaja del fotomontaje reside en el hecho de que todo lo recortado conserva su aspecto fotográfico familiar.
Seguimos mirando primero las cosas y sólo después los símbolos” (citado en Ades. La afirmación de Berger apunta a la conversación constante entre las cosas y sus representaciones, u objeto y símbolo, incrustadas en el fotomontaje.
18. En particular, la declaración de Berger caracteriza la composición del sargento. Pepper, porque los recortes de tamaño natural son meras fotografías que representan, o en algunos casos sólo se parecen, a sus homólogos de la “vida real”.
Algunos incluso son inidentificables (elecciones esotéricas tomadas por los miembros de la banda) u oscurecidos por otros recortes. En general, sin embargo, la inclusión en la portada de varias imágenes fotográficas.
Sugiere no sólo una crítica de la capacidad de la fotografía para “contar” o representar la realidad (como ya he mencionado, los Beatles no estaban escenificando un evento “real” en absoluto) sino también una crítica a su valor en la sociedad.
Es decir, como veremos en un análisis extenso del papel que juega el fotomontaje en la portada, la portada llama la atención sobre las muchas capas de representación para complicar la identidad de los Beatles como íconos populares.
De hecho, podríamos ver el uso del fotomontaje como una crítica de la identidad misma, en el sentido de que los Beatles intentaban remodelarse a sí mismos –y a la portada del álbum– como vehículos para el cambio social y político, así como una forma de acceder a este cambio.
El fotomontaje nos permite criticar los discursos de identidad, representación, performance y realidad; su uso intensivo en la portada, entonces, nos permite considerar que la portada realiza el mismo tipo de críticas que ella.
19. Sin duda, la portada de Sgt. Pepper realiza sus críticas a la representación en varios niveles, aunque el más importante para nosotros aquí es la yuxtaposición de la multitud con las dos representaciones de los propios Beatles.
Las primeras imágenes de los Beatles son modelos de cera de Madame Tussaud, y se encuentran junto a los Beatles “reales”, aunque estos Beatles lucen uniformes militares de satén psicodélicos.
Inmediatamente, el espectador ve el contraste entre los Beatles trajeados y “moptop” (los fantasmas del pasado de los Beatles) y la versión actual. Northcutt ha sugerido que este contraste marca el cambio de intérpretes a artistas, de muñecos de cera a personas reales.
Sin embargo, a la luz de nuestra discusión, deseo agregar otra idea a la mezcla: la representación. Es decir, si consideramos las dos versiones de los Beatles en relación con la multitud fotomontada, emerge una crítica más matizada de la representación, que permite, de hecho, casi requiere, consideraciones políticas.
Específicamente, el uso del fotomontaje nos permite ver a la banda como parte de la conciencia política que comienza a formarse y, a su vez, desentrañar la división entre el arte elevado y la cultura popular.
20. La portada yuxtapone figuras políticas (como T.E. Lawrence, Karl Marx, Gandhi, Einstein y Carl Jung) con artistas y animadores como Tony Curtis, Mae West, Lenny Bruce, Bob Dylan, Marilyn Monroe y Sonny Liston.
La portada también incluye escritores como W.C. Fields, Oscar Wilde y Aubrey Beardsley. Esta variedad funciona de dos maneras para formular la crítica política de la representación.
En primer lugar, la combinación de figuras más populares con héroes políticos y culturales desacredita –o, al menos, desestabiliza– el estatus de las figuras de la “élite”.
También destruye cualquier sentido de historia “real”. Karl Marx no es contemporáneo de Tony Curtis ni siquiera de Oscar Wilde, pero aparece en la portada con el mismo tipo de valor cultural que se le asigna.
“Reading an Archive” de Allan Sekula ofrece una forma útil de comprender cómo ocurre esto: “En un archivo, la posibilidad de significado se ‘libera’ de las contingencias reales de uso. Pero esta liberación es también una pérdida, una abstracción de la complejidad y riqueza del uso, una pérdida de contexto.
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Así, la especificidad de los usos y significados “originales” puede evitarse, e incluso hacerse invisible, cuando las fotografías se seleccionan de un archivo y se reproducen en un libro”.
En otras palabras, el archivo necesariamente “borra” los valores sociales, políticos o culturales de las imágenes originales, porque la yuxtaposición impone lo que él llama “equivalencia visual abstracta”.
En el caso del sargento. Pepper, Peter Blake y Robert Fraser son los responsables de tomar las fotografías, y el museo de cera Madame Tussaud proporcionó las figuras de cera de los Beatles, que no sólo la portada, sino también las recepciones e interpretaciones de la misma, borran.
21. Podemos ver más evidencia de la “equivalencia visual abstracta” de Sekula cuando examinamos el estado de las figuras en la portada del álbum.
Esencialmente, el estatus de las figuras se ve realzado por su ubicación junto a íconos culturales o literarios.
Al incluir figuras de diversas épocas, lugares y posiciones, la portada implica que este tipo de colección no puede representar la realidad, porque una vez que determinamos quiénes componen la multitud, inmediatamente reconocemos la absoluta imposibilidad de que este evento suceda alguna vez.
Además, el fotomontaje desestabiliza el “rango” de las personas mostradas porque existen esencialmente en igualdad de condiciones.
Ninguna figura usurpa a la otra; Aunque algunos están ocultos, Blake señala que esto fue para mejorar el efecto de realidad en lugar de hacer una declaración sobre quién es más importante o influyente.
Por lo tanto, el estatus o la contribución se vuelven esencialmente irrelevantes para determinar el valor o la importancia.
Sekula señala que las fotografías adquieren un “nuevo” significado cuando se recopilan y montan juntas, ya que el “diseño, los pies de foto, el texto, el sitio y el modo de presentación” afectan la forma en que el espectador percibe las imágenes.
Cuando absorbemos este nuevo contexto, interrumpimos el “impacto del montaje” porque perdemos el significado o contexto original de las imágenes.
Sekula sostiene que necesitamos leer los archivos “desde abajo” porque “ni los contenidos, ni las formas, ni las numerosas recepciones e interpretaciones del archivo de logros humanos pueden considerarse inocentes”.
Aunque aquí no estamos hablando de un archivo auténtico, todavía podríamos leer los elementos fotomontados del sargento. Pepper como una especie de archivo popular, ya que intenta un tipo similar de compromiso crítico con las formas en que las imágenes pueden ser privadas de su significado “inherente”.
22. La otra forma en que el fotomontaje ofrece su crítica de la representación es a través de la relación y posición de los Beatles entre la multitud.
La inclusión de los propios Beatles entre los demás los sitúa al mismo nivel cultural que las figuras que los rodean.
Así como el tiempo o el momento histórico se vuelven irrelevantes, también lo hace el “trabajo” o la ocupación; en otras palabras, los Beatles se convierten en trabajadores culturales y figuras políticas del mismo modo que ya lo habían hecho Bob Dylan o Karl Marx.
Aún más interesante es el hecho de que los Beatles no son fotografías, sino personas “reales”: incluso sus muñecos de cera fueron colocados frente a la fotografía en collage.
La pura complejidad de la imagen y las representaciones de los Beatles entre la multitud (tres, en esencia: los Beatles como muñecos de cera, como miembros de la banda de Sgt. Pepper y como artistas musicales invisibles representados por el nombre “Beatles” en flores). hace una crítica de su propia imagen.
Sin embargo, también critica las formas en que los propios Beatles se convirtieron en íconos y celebridades susceptibles de mercantilización.
Es decir, como el álbum no es una simple fotografía de los propios miembros del grupo, sugiere dos cosas: primero, este tipo de portadas eran inadecuadas para transmitir su mensaje político; y segundo, que ya era hora de criticar la noción de mercancía en primer lugar.
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En cierto sentido, los Beatles explotaron la idea de mercancía –un concepto que discutiré con mayor detalle más adelante cuando examine la relación entre la portada y el arte pop– a través de su cuidadoso y efectista empaque.
Sin embargo, el uso del fotomontaje se alinea con la crítica de las mercancías a través de su alianza con la izquierda cultural, una asociación que ya era común.
Así, el uso del fotomontaje permitió una crítica de la representación (como discuten Ades y Berger), así como una crítica de las políticas de identidad y el papel que desempeñan las mercancías en su configuración.
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