Los Beatles y Motown Records. En sus inicios hubo una conexión que resultaría clave para que Berry Gordy iniciara su carrera musical: Al Green, el manager de Jackie Wilson.
Ese encuentro resultó en la unión de Gordy con otro compositor, Roquel “Billy” Davis (quien escribió bajo el seudónimo de “Tyron Carlo”), y luego escribieron los clásicos de Wilson “Reet Petite” y “Lonely Teardrops”.
Fue durante este tiempo que Gordy desarrolló su fórmula de composición, como se describe en “One Nation Under a Groove: Motown and American Culture” de Gerard Early.
“Utilice siempre el tiempo presente, nunca exageres con el anzuelo, asegúrate de que la canción tenga una melodía tarareable (algo que se parezca levemente a una melodía ya familiar) encuentra originalidad en el concepto de la canción, en la redacción de la letra y en su ritmo”.
El cantante debe servir a la canción, la canción no debe servir al cantante. Mientras escribía para Wilson, Gordy también conoció a otro aspirante a compositor e intérprete que audicionó para Green: Smokey Robinson, quien trajo a su grupo The Miracles.
Green los rechazó, pero Gordy quedó cautivado con su sonido y sintió que Robinson tenía un gran potencial como compositor.
Los dos formarían una amistad para toda la vida y se convertirían en socios comerciales, mientras Gordy pasaba de compositor a propietario de un negocio.
Si bien Gordy disfrutó de estos primeros éxitos, aprendió una dura verdad: como compositor, ganaba una fracción del dinero que ganaba el intérprete principal, el productor y el propietario del sello.
Al principio, Gordy creyó que podría obtener más ganancias como productor, por lo que alquilaría espacio de estudio, artistas discográficos y negociaría acuerdos con sellos discográficos para su distribución.
Una vez que se enteró de que todavía ganaba poco dinero, Gordy (con el apoyo de Robinson) decidió formar su propia empresa. En 1959, con un préstamo de 800 dólares de su fideicomiso familiar, formó el sello Tamla.
1960, Gordy incorporó la empresa como Motown Record Corp. El disco al que se le atribuye el inicio de Motown es “Come to Me” de Marv Johnson, publicado por primera vez en Tamla en 1959 y que marcó el debut de Berry como compositor y productor.
Se convirtió en un éxito pop Top 30 y alcanzó el puesto número 6 en las listas de R&B, un comienzo muy prometedor para el nuevo sello.
El siguiente sencillo de la compañía, sin embargo, tendría un impacto mucho mayor en las listas (y marcaría el tono del sonido Motown):
“Money (That’s What I Want)”, el tema de Barrett Strong que alcanzó el puesto número 2 en Hot Lista de lados de R&B y número 23 en la lista Hot 100.
Si bien Tamla lanzó el disco localmente en 1960, “Money” se distribuyó a nivel nacional a través del sello de su hermana Anna Gordy, Anna Records, a través de un acuerdo con Chess Records.
Gordy y Strong escribieron la mayor parte de la canción, aunque, según la autobiografía de Gordy de 1994, “To Be Loved”, su entonces secretaria, Janie Bradford, contribuyó con las líneas “Tu amor me da tal emoción / Pero tu amor no paga mis cuentas.”
Por esa época, dijo Berry, las distinciones entre música “blanca” y “negra” se estaban volviendo más confusas. El R&B era negro, el pop era blanco.
Pero, con la explosión del rock y la popularidad de Elvis Presley, esa diferencia comenzó a cambiar, y “Money” representa ese cambio.
A medida que Tamla/Motown crecía, también lo hacía su lista de talentos. Los Funk Brothers, su formidable banda house, se inspiraron en el talento local que tocaba en los clubes de jazz y blues de Detroit.
Hank Cosby (saxofón), Benny Benjamin (batería), Jamerson (bajo), Van Dyke (piano), Eddie “Bongo” Brown (percusión) y Robert White, Joe Messina y Eddie Willis (guitarras).
Son sólo algunos de los muchos nombres que componían el grupo que tocaban en cada grabación. Tocando en lo que llamaron “snakepit” (el estudio en el sótano de Hitsville, EE. UU., en Detroit), se esperaba que sacaran de tres a cuatro canciones durante cada sesión de tres horas.
Una jornada laboral promedio constaba de dos de estas sesiones de tres horas, ocasionalmente tres o cuatro.
Debido a su vasta experiencia, podían manejar las canciones que les lanzaban a un ritmo tan rápido, aunque a menudo no tenían conocimiento previo de los títulos de las pistas ni de sus intérpretes previstos.
El asalto de Motown a las listas de éxitos comenzó en 1960, cuando “Shop Around” de Robinson and the Miracles se convirtió en el primer disco con ventas millonarias del sello y alcanzó el puesto número 2 en las listas de éxitos.
Coescrita por Robinson y Gordy, la canción (originalmente destinada a Strong) mostró la voz sedosa y las letras inteligentes de Robinson, y el sonido característico de los Funk Brothers.
El año siguiente resultó aún más grande, con “Why Mr. Postman” de Marvelettes llegando al número 1 en las listas de éxitos.
A partir de entonces, el sello contó con un talento envidiable: Mary Wells, The Supremes, The Temptations, The Four Tops, Marvin Gaye, Martha Reeves and the Vandellas y Stevie Wonder.
Los compositores internos demostraron tener oído para crear éxitos, con el legendario equipo de Brian Holland, Lamont Dozier y Eddie Holland.
Así como Norman Whitfield, Ashford y Simpson y, por supuesto, Robinson, escribiendo clásicos que competían con – e incluso influyó – en los grupos invasores británicos.
Qué es el “sonido Motown”? El “Sonido Motown” también se convirtió en un elemento clave de su éxito, y gran parte de él fue el resultado de limitaciones presupuestarias, adaptación a un espacio pequeño y radios de transistores.
Para empezar, la sala en vivo del Estudio A era solo un simple rectángulo, con techos ligeramente más altos que el promedio; no exactamente un espacio cavernoso como el Estudio 2 de Abbey Road.
El piano de cola Steinway dominaba el espacio, dejando relativamente poco espacio para los micrófonos, las sillas y la música. Se instalaron gradas y los numerosos cables que colgaban del techo le valieron a este espacio el sobrenombre de “el pozo de las serpientes”.
Pero, a pesar de sus instalaciones relativamente modestas, Motown se mantuvo a la vanguardia de la tecnología de grabación.
Comenzando con una configuración primitiva de dos pistas, Hitsville pasó a un formato de tres pistas en 1961, antes de pasar a ocho pistas a mediados de los años 60 y a 16 pistas a finales de la década.
El cambio a más temas contribuyó en gran medida a dar forma al sonido Motown, y la diferencia se puede escuchar claramente al comparar una canción temprana como “Heat Wave” de Martha & The Vandellas con el sonido más completo de “Cloud Nine” de The Temptations.
Las limitaciones de las pistas del primero requerían que la pandereta, la caja y el charles compartieran un solo micrófono, mientras que el segundo presenta pistas dedicadas para percusión auxiliar, múltiples guitarras y coros.
Debido a limitaciones de espacio, no había espacio para una cabina vocal, por lo que hicieron una en el pasillo que conducía desde la sala de control a las escaleras que llevaban al estudio.
No había ventanas, por lo que no podían ver al cantante y tenían que comunicarse a través de micrófonos. Tuvieron que colocar la primera cámara de eco en el baño de abajo, por lo que se colocó un guardia afuera de la puerta para que nadie tirara la cadena durante la grabación.
Más tarde adoptaron un área del ático como cámara de eco, lo que hizo que la voz sonara más gruesa y le dio a la grabación un sonido más grande. Posteriormente, se instaló en el sótano una cámara de eco electrónica alemana llamada EMT.
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Además, como no había espacio para amplificadores grandes en el estudio, las guitarras y el bajo se conectaron directamente a la consola y se escucharon a través del único altavoz de la sala.
Antes de una sesión, los guitarristas ajustaban el volumen a un nivel que nunca debían superar. Estas adaptaciones necesarias llevaron al sonido prominente del bajo de Jamerson, así como de las guitarras rítmicas, ambas firmas de los discos de Motown.
Otro factor involucró la tecnología de consumo. En 1965, se compraban más de 12 millones de radios de transistores al año. Además, en 1963 se instalaron alrededor de 50 millones de radios en los salpicaderos de los automóviles.
Astutamente, Gordy orientó su música hacia estos medios. El ingeniero jefe Mike McClain construyó una pequeña radio con un sonido metálico diseñada para aproximarse al sonido de la radio de un automóvil.
El sesgo de alta gama de las grabaciones de Motown se puede atribuir en parte a esta técnica, añadiendo así otra dimensión al sonido distintivo del sello.
En general, Dennis Coffey, un guitarrista que se unió a los Funk Brothers más adelante en la historia de Motown, resumió los elementos esenciales del sonido instrumental en su autobiografía de 2004, “Guitars, Bars, and Motown Superstars”: Percusión: ocasionalmente usando dos bateristas con pandereta gospel y bongos.
Fondo de guitarra: parte de guitarra con sonido agudo tocada en lo alto del mástil junto con la caja (tiempos dos y cuatro) Sonido de bajo funky y melódico Canciones en sí.
Acordes innovadores al estilo jazz, cambios de acordes melódicos Exuberante orquesta con trompas y cuerdas. Los vocalistas tienen un sonido urbano y elegante.
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Motown invade el Reino Unido y se encuentra con los Beatles Si bien los discos de Motown no se distribuyeron bajo su propio sello en el Reino Unido hasta 1965, Gordy llegó a un acuerdo con el sello londinense estadounidense de Decca para lanzar discos ya en 1959 con “Come to Me”.
Así, Los Beatles escucharon y compraron discos de 45 como “Money” y “Shop Around”, aunque estos sencillos inicialmente tuvieron poco impacto en las listas británicas.
Sin embargo, sí recibieron difusión en estaciones de radio piratas, donde los Beatles y los miembros de los Rolling Stones escuchaban atentamente discos estadounidenses.
Antes de que Gordy pudiera firmar un mejor acuerdo de distribución, los Beatles estaban a punto de presentar Motown al público británico.
El 7 de Marzo de 1962, el grupo grabó su debut radiofónico en un programa de la BBC, titulado “Teenager’s Turn – Here We Go”, en el Playhouse Theatre de Manchester.
La primera vez que los Beatles aparecieron en la radio de la BBC. Frente a 250 personas, la banda interpretó tres canciones: “Dream Baby”, “Memphis” y “Why Mr. Postman”.
Cuando el grupo se lanzó a la canción final, fue la primera vez que la canción, o cualquier canción de Tamla Motown, se reprodujo en la BBC.
Puede que los Beatles no se dieran cuenta en ese momento, pero el grupo llevó el sonido Motown al público británico en general.
Por eso, Gordy podría negociar un mejor acuerdo de distribución. Después de un contrato de corta duración con el sello Fontana de Philips, Gordy firmó un acuerdo a más largo plazo con Oriole Records en septiembre de 1962.
En virtud del cual se lanzaron 19 sencillos durante un período de un año, incluido “Do You Love Me” de los Contours, “Fingertips ”de Stevie Wonder y “Stubborn Kind of Fellow” de Marvin Gaye.
Después de que Gordy fundó Motown y varios sellos subsidiarios, firmó lo que esperaba fuera un acuerdo más lucrativo, otorgando licencias de sus sellos a EMI para su distribución en el Reino Unido.
Curiosamente, uno de los primeros roces indirectos de los Beatles con Motown fue a través de Geoff Emerick; como detalló en su autobiografía “Aquí, allá y en todas partes”.
Uno de sus primeros trabajos fue remasterizar discos estadounidenses enviados a EMI para su distribución en el Reino Unido.
“Mi trabajo era especialmente exigente cuando llegaba el material de Tamla Motown. Siempre me esforzaba por igualar su sonido completo y rico en graves, pero descubrí que nunca podía hacerlo con éxito, lo cual era bastante frustrante”, escribió Emerick.
“Me tomó mucho tiempo darme cuenta de que las razones tenían que ver con el equipo que teníamos en EMI, que no estaba a la altura de los equipos estadounidenses”.
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De regreso a suelo estadounidense, Gordy dio la bienvenida a un visitante especial a Hitsville a principios de 1964: Brian Epstein.
Como describió en “To Be Loved”, Epstein quería decirle a Gordy cuánto amaban él y los Beatles el Motown Sound, “contándonos la gran influencia que había tenido en ellos”.
Unos meses más tarde, Gordy recibió una llamada de un representante de Epstein. Los Beatles querían grabar tres temas de Motown para su segundo álbum: “Money”, “You Really Got a Hold on Me” y “Why Mr. Postman”.
Si bien a Gordy le complació oír esto, no le entusiasmó la oferta: una tasa con descuento sobre los derechos de publicación. En lugar de pagarle a Motown los 2 centavos estándar por canción, la oficina de Epstein ofreció 1,5 centavos.
Al principio, Gordy rechazó la oferta, pero el mismo hombre llamó por teléfono al día siguiente y le dijo que Gordy tenía hasta el mediodía para decidir sobre la tasa de regalías editoriales con descuento.
Gordy llamó a Robinson, al gerente nacional de ventas y promoción Barney Ales y a sus hermanos Robert y Loucye Gordy a su oficina. Después de un intenso debate, Gordy aceptó a regañadientes la tasa de descuento y decidió que las ventas potenciales valían la pena.
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“Todo el mundo estaba jubiloso por haber cedido, incluido yo, hasta aproximadamente las 2 de la madrugada de ese mismo día, cuando recibimos la noticia”, escribió Gordy.
“Capitol Records tenía los álbumes en stock en sus distribuidores y, en ese mismo momento, los enviaba a estaciones de radio y tiendas.
El nuevo álbum de los Beatles con nuestras tres canciones ya había sido grabado, mezclado, masterizado, impreso y enviado”.
Puede que Gordy no estuviera satisfecho inicialmente con la tasa de regalías, pero la decisión resultó ser inteligente.
Después de no lograr más éxitos, Motown finalmente logró un éxito en el Reino Unido con “My Guy” de Mary Wells, el sencillo que alcanzó el puesto número 5 en junio de 1964.
Los Beatles se declararon fans, llamaron a Wells “su amor” e invitaron a ella. para abrirles en su breve gira británica del 9 de octubre al 10 de noviembre.
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Un elemento clave para el éxito de Motown en Inglaterra resultó ser The Beatles, cuyas versiones de Motown de “With The Beatles” expusieron aún más al público británico al sello.
Para capitalizar el éxito, Gordy envió a las estrellas más importantes del sello (Wells, the Supremes, Martha Reeves and the Vandellas, the Miracles and the Temptations) a una gira promocional por el Reino Unido en octubre de ese año.
La aparición de las Supremes en noviembre en “Top of the Pops” impulsó a “Baby Love” al número uno, trayendo finalmente a Motown su primer gran éxito en el Reino Unido.
El público británico recibió con entusiasmo a los grupos de Motown; A su vez, las Supremes demostraron su mutua admiración lanzando el álbum “A Bit of Liverpool” y posando para fotografías promocionales imitando la portada del álbum “Why Please Me” de The Beatles.
Todavía frustrado por el lento crecimiento de Motown en el Reino Unido, Gordy solicitó una reunión con el fundador y periodista de Tamla-Motown Appreciation Society, Dave Godin, en Detroit, para discutir cómo hacer mejores avances con Gran Bretaña.
Godin sugirió una marca específica para distinguir a Motown; así, Gordy lanzó el sello Tamla Motown bajo el paraguas de EMI en 1965.
Para coincidir con el lanzamiento, así como el lanzamiento del sencillo del nuevo sello, “Stop! In the Name of Love”, Motown Revue se embarcó en una etapa de 21 fechas de su paquete turístico.
Un mensaje de “¡Listos, listos!” El especial, titulado “The Sounds of Motown”, presentado por Dusty Springfield, contó con las Supremes, Robinson and the Miracles, Stevie Wonder, the Temptations, Martha Reeves and the Vandellas y Gaye.
Fue durante el paquete turístico de Motown Revue que Gordy finalmente conoció a los Beatles en persona.
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Como describe Gordy en “To Be Loved”, llevó a su padre y a sus hijos a conocer al grupo. “Mientras tomábamos fotografías juntos, les dije lo emocionado que estaba con la forma en que hicieron nuestras tres canciones en su segundo álbum.
Me dijeron lo que la música de Motown había significado para ellos y cuánto amaban la escritura de Smokey, el bajo de James Jamerson y el sonido del gran tambor de Benny Benjamin”, dijo.
Gordy pareció impresionado por su conocimiento de todos los artistas de Motown, y notó cómo John Lennon pronunció el nombre de Marvin Gaye como “Guy” con su acento de Liverpool.
Si bien los hijos de Gordy permanecieron deslumbrados, el padre de Gordy no lo estaba tanto. “Pop apartó a dos de los Beatles y les contó una de sus historias sobre cómo el trabajo duro vale la pena.
Intenté rescatarlos diciéndole a papá que teníamos que irnos, pero dijeron que querían saber más”.
Cuando Wells dejó el sello, Brenda Holloway inicialmente estaba preparada para ser la próxima “primera dama” de Motown (que pronto sería desplazada por las Supremes).
Su primer éxito, “Every Little Bit Hurts” de 1964, lanzó su carrera. En 1965, su destreza para crear éxitos se había desvanecido un poco, pero su sencillo “Operator”.
Tuvo un desempeño lo suficientemente bueno como para ganarle un lugar como telonero de los Beatles en su gira por Estados Unidos de 1965 (una grabación de su actuación es parte del espectáculo en el Shea Stadium).
Con sólo 19 años, Holloway claramente apreció la oportunidad. En una entrevista del 25 de septiembre de 1965 con KRLA Beat, Holloway proclamó con entusiasmo su amor por el grupo.
“Son realmente agradables, tienen los pies en la tierra, son simplemente personas, por eso me gustan.
¡Son muy amigables y me gustan mucho!, ella compartió algunas anécdotas divertidas: “Ringo tomó prestado mi secador de pelo para peinarse.
Tuvimos peleas de almohadas, generalmente George los iniciaba y luego todos se unían, y Ringo caminaba por el pasillo del avión diciendo:
‘Abróchense los cinturones de seguridad. ¡Solo hago mi trabajo!’” Holloway añadió que “el pelo de Ringo es el más bonito. No tiene mucho que decirle a nadie.
Excepto una noche, él y el baterista de la King Curtis Band entablaron una larga discusión sobre Dios y la religión”. Después de que terminó la gira, dijo: “Si hubieran sido descorteses o malos, no lo habría disfrutado.
“Los extraño ahora que la gira terminó”. La gira resultaría ser lo más destacado de su carrera interpretativa; Holloway encontró más éxito como corista y compositora.
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A pesar de la enorme popularidad de los Beatles, Motown logró mantenerse firme en la década de 1960. The Supremes, el grupo más exitoso del sello, resultó ser el mayor competidor de The Beatles, en términos de éxitos número uno.
En una entrevista con Gold del 28 de Agosto de 2019, Mary Wilson describió una rivalidad amistosa.
“Realmente no pensé mucho en eso entonces, pero a veces ellos eran el número 2 y nosotros el número 1. “A veces ellos eran el número 1 y nosotros éramos el número 2”.
“En realidad nunca fue, una competencia entre nosotros. Quizás nuestros productores y todo eso. Creo que pudieron haber dicho: Oh, vaya, este grupo femenino es el número uno. Será mejor que saquemos otro disco exitoso”.
Cuando se conocieron los Beatles y The Supremes, Wilson no se sintió bienvenida, porque los Beatles estaban en gran medida distantes. “Paul fue amable, pero hubo un silencio incómodo la mayor parte del tiempo.
De vez en cuando, Paul, George o Ringo nos preguntaban sobre el sonido de Motown o sobre trabajar con Holland-Dozier-Holland, y luego volvía a reinar el silencio. … John Lennon simplemente se sentó en un rincón y se quedó mirando”.
“Esperábamos chicas más emotivas y modernas, como The Ronettes. No podíamos creer que 3 chicas negras de Detroit podían ser tan aburridas”, dijo George Harrison citado por The Daily News.
Las Supremes estaban ansiosas por irse. Años más tarde, mientras Wilson visitaba a Harrison en Inglaterra, le dijo: “Esperábamos chicas conmovedoras y modernas.
La influencia de Motown en los Beatles Como se señaló anteriormente, lo más probable es que los Beatles escucharon por primera vez discos de Motown ya en 1959, cuando Decca publicó por primera vez sencillos como “Come to Me”.
Ringo Starr afirmó en el documental “Anthology” que “cuando me uní a The Beatles, realmente no nos conocíamos, pero si mirabas cada una de nuestras colecciones de discos, los cuatro teníamos prácticamente los mismos discos.
Todos tuvimos los Milagros, todos tuvimos a Barrett Strong y gente así. Supuse que eso nos ayudó a solidificarnos como músicos y como grupo”.
Mientras McCartney aprendía a tocar el bajo, escuchó las líneas melódicas de bajo de Jamerson, aunque ni siquiera supo su nombre durante muchos años.
La interpretación de Jamerson con influencias de jazz y sus distintivas líneas de bajo en temas como “My Girl” de los Temptations ampliaron las posibilidades para los bajistas, enseñando a McCartney a evitar líneas estancadas y clichés (para ver ejemplos de la inventiva de Jamerson, escuche “What’s Going On” de Gaye o “Standing in the Shadows of Love” de los Four Tops).
Como señala Mark Lewisohn en “Tune In: The Beatles All These Years”, cuando Ronnie Spector conoció al grupo por primera vez, se sorprendió al ver cómo “conocían cada canción de Motown jamás publicada”.
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Robinson and the Miracles fueron una influencia particular, como se demuestra en la canción de “Why Please Me”, “Ask Me Why”.
Desde el falsete de Lennon hasta los coros y el puente dramático (“No puedo creer que me haya pasado / No puedo concebir más miseria”), el estilo de Robinson and the Miracles resuena en toda la pista.
De hecho, como dijo George Martin en “Anthology”, “En los primeros días, estaban muy influenciados por el ritmo y el blues estadounidense.
Creo que el llamado ‘sonido de los Beatles’ tenía algo que ver con que Liverpool fuera un puerto… Ciertamente sabían mucho más sobre Motown, sobre la música negra, que cualquier otra persona, y eso fue una tremenda influencia para ellos”.
Los Beatles lo demostrarían con la cara B del sencillo británico “I Want to Hold Your Hand”, “This Boy”, un tema de estrecha armonía que Harrison describió como “una canción que hizo John y que estaba muy influenciada por Smokey.
Si escuchas los ocho intermedios de ‘This Boy’, era John tratando de interpretar a Smokey”, le dijo a Timothy White en “George Harrison Reconsidered”.
Sin embargo, “With The Beatles” demuestra no sólo su amor por Motown, sino también su capacidad para versionar y hacer suyas las canciones. “Por favor, Mr. Postman” presenta un ritmo más duro y la voz ronca y de rock más duro de Lennon, pero conserva sus raíces de R&B.
“Money (That’s What I Want)” también recibe un tratamiento más duro, utilizando una vez más el estilo duro de Lennon. Sin embargo, el piano de blues similar permanece, al igual que el alma esencial del original.
Si bien “You Really Got a Hold on Me” tiene un sonido de rock ligeramente más duro que el original de Robinson, los Beatles se mantuvieron fieles al arreglo. Como escribió Ian Mac Donald en “Revolution in the Head”.
“Lennon ofrece una voz principal apasionada, que compensa con potencia lo que necesita en cuanto a matices junto a la exquisita fragilidad de Smokey Robinson.
Si el resultado final es un empate, será un tributo notable a la versatilidad de The Beatle como intérpretes”.
Para demostrar su dominio del sonido Motown, “All I’ve Got to Do”, con la conmovedora voz principal de Lennon y las armonías de acompañamiento de Harrison y McCartney, tiene todas las características de un tema perfecto para un grupo de chicas, al estilo Marvelettes.
A Hard Day’s Night” los encuentra explorando más sonidos, con la influencia de Motown persistente en el ritmo inicial y los acordes de “Tell Me Why”.
En “The Beatles as Musicians: The Quarry Men Through Rubber Soul”, el musicólogo Walter Everett señala que el tema “Help” “You’re Going to Lose That Girl” le debe mucho al Motown Sound, particularmente en su estilo “basado en Motown”. coros responsorial de Paul y George.”
Cita el análisis de Jacqueline Warwick sobre los grupos de chicas que hacen coros, donde fantasea con la coreografía de Motown para la canción: “Es fácil imaginar a Paul y George moviéndose y moviendo los dedos si no tuvieran instrumentos con los que lidiar”.
Además, en una entrevista de 1980, Lennon describió “When I Get Home” como “otro sonido de Wilson Pickett, Motown… una canción de cencerro de cuatro en el compás”.
Si bien se lo conoce principalmente como un álbum de influencia folk, “Rubber Soul” contiene algunos elementos de Motown.
McCartney describió una vez “You Won’t See Me” como “con mucho sabor a Motown”.
Tiene una sensación de James Jameson”, según “The Beatles: Off the Record” de Keith Badman. De hecho, los coros de “la la” podrían salir directamente de un disco de Supremes.
Y “Drive My Car” contiene el tipo de letras inteligentes que Robinson o Gordy podrían haber escrito.
Los Beatles también querían emular el sonido de los Funk Brothers, concretamente los graves profundos.
Emerick recordó que Paul McCartney se le acercó con una petición especial durante las sesiones de “Paperback Writer”. “Paul se volvió hacia mí. “Geoff”, comenzó, “necesito que te pongas a pensar”.
Esta canción realmente exige el profundo sonido de bajo Motown del que hemos estado hablando, así que quiero que esta vez hagas todo lo posible.
¿De acuerdo entonces?'” Emerick describió con qué frecuencia él y McCartney se reunían en la sala de masterización para escuchar “los graves de alguna nueva importación que había recibido de Estados Unidos, generalmente un tema de Motown”.
Luego se le ocurrió una idea: utilizar un altavoz como micrófono. “Pude lograr un buen sonido de graves colocándolo contra la rejilla de un amplificador de bajos, de altavoz a altavoz, y luego pasando la señal a través de una complicada configuración de compresores y filtros”.
Si bien “Paperback Writer” no parece derivar de Motown, el sonido del bajo se inspiró en él. Uno de los tributos más obvios a Motown, “Got to Get You into
Uno de los tributos más obvios a Motown, “Got to Get You into My Life” en “Revolver”, representó a Los Beatles sumergiéndose de cabeza en el soul. En una entrevista de 1968 con Jonathan Cott, Lennon lo describió como “nuestra parte de Tamla Motown.
Verá, estamos influenciados por lo que sea que esté sucediendo. Incluso si no estamos influenciados, todos vamos por ese camino en un momento determinado”.
Los vientos, la producción exuberante, todo reflejaba lo mejor de Motown. “Sargento. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” puede haber estado firmemente arraigada en la era psicodélica.
Pero como señala Steven Stark en “Meet the Beatles: A Cultural History of the Band That Shook Youth, Gender, and the World”, todas las canciones del álbum siguen una elemento de la composición de Gordy:.
Todos están en tiempo presente, una táctica que involucra directamente al oyente. Si bien eso puede no haber sido intencional, podría haber sido el resultado de años de escuchar letras de Motown.
A su vez, los compositores y productores de Motown escuchaban los sonidos psicodélicos de The Beatles de 1967, y pronto siguieron canciones como “Reflections” de Supremes y “Cloud Nine” de Temptations.
Durante la grabación del Álbum Blanco, mientras grababa una toma de “While My Guitar Gfully Weeps”, la versión se rompió cuando Harrison intentó emular la voz en falsete de Robinson.
“Está bien”, se rió. “Traté de hacer un Smokey y simplemente no soy Smokey”. Sin embargo, Motown estaba presente en otros lugares: el bajo melódico de McCartney en los cambios de tiempo irregulares de “Happiness Is a Warm Gun” enorgullecería a Jamerson.
Motown también estuvo claramente en sus mentes durante las sesiones de “Get Back”.
Entre los muchos fragmentos de canciones que interpretaron los Beatles se encontraban éxitos de Motown como “Hitch Hike” de Gaye, “I’ve Been Good to You” de los Miracles.
“You Really Got a Hold on Me” y “The Tracks of My Tears, “Love Is a Swingin’ Thing” de Shirelles y “Money (That’s What I Want)” de Strong.
Años más tarde, McCartney reveló durante una charla en 2015 en el Instituto de Artes Escénicas de Liverpool que Motown también le enseñó qué evitar en la música.
“Quiero decir, escucharías como Supremes y Motown, el grupo de Diana Ross, esos discos son muy similares”, dijo McCartney. “‘¡Detener! In the Name of Love’ o ‘Baby Love’, son todas cosas muy similares. Queríamos evitar eso.
Entonces, creo que fue una de las cosas buenas para nosotros, porque seguimos adelante y nunca hicimos la misma canción dos veces”.
Si bien Motown cambió su sonido a finales de los años 1960 y principios de los 1970 (Whitfield sirvió como un catalizador esencial), el modelo de línea de producción que Gordy adaptó de la planta de motores Ford claramente no se adaptaba a los Beatles.
Numerosos artistas de Motown versionaron éxitos de los Beatles, aunque ninguno tuvo tanto éxito como Stevie Wonder con su conmovedora interpretación de “We Can Work It Out”.
Apareció en su álbum de 1970, “Signed, Sealed, Delivered”, y fue lanzado como sencillo en 1971. El sencillo alcanzó el puesto 13 en el Billboard Hot 100, lo que le valió su quinta nominación al premio Grammy en 1972, por Mejor interpretación vocal masculina de R&B.
Casi 20 años después, Wonder interpretaría esa versión cuando McCartney recibió el premio Grammy Lifetime Achievement Award en 1990. Mientras pronunciaba su discurso de aceptación, McCartney señaló cómo “Fingertips” inspiró a los Beatles a principios de los años 1960.
Los Beatles y Motown Records
Wonder volvió a interpretar su versión cuando McCartney recibió el Premio Gerswhin de la Biblioteca del Congreso en 2010, y una vez más en el tributo a los Beatles en los Grammy en 2014.
Después de que The Beatles se disolvieron, el grupo todavía expresó su amor por el R&B.
La admiración de Harrison por Robinson nunca disminuyó, ilustrada por “Ooh Baby (You Know That I Love You)”, el tema “Extra Texture (Read All About It)” pensado como pieza complementaria de “Ooh Baby Baby”.
Su tributo más convincente, “Pure Smokey”, de “33 1/3”, describe por qué Harrison tenía en alta estima a Robinson: “Escribí ‘Pure Smokey’ en ’33 1/3′ como mi pequeño tributo a su brillante composición y su voz de mariposa sin esfuerzo”, le dijo a White.
En “Cloud Nine”, Harrison le dio a Robinson un saludo más en el tema “When We Was Fab”, cantando: “Y realmente me atrapaste”. Starr cubrió “¿Adónde fue nuestro amor?” por su álbum “Bad Boy” de 1978 y “Money (That’s What I Want)” por “What’s My Name” de 2019.
Puede que Lennon no haya grabado versiones de Motown, pero su máquina de discos personal incluía “First I Look at the Purse” de los Contours y varios temas de los Miracles: “The Tracks of My Tears”, “Shop Around”, “Who’s Lovin’ You, “He sido bueno contigo” y “¿Qué tiene de bueno el adiós?”.
En cuanto a McCartney, no sólo hizo un cover de “Hitch Hike” de Gaye durante su concierto de 2010 en el Teatro Apollo de Nueva York, sino que visitó el Museo Motown en Detroit en 2011 y se ofreció como voluntario para pagar la renovación del piano de cola Steinway de 1877 del estudio.
Después de completar el trabajo en Agosto de 2012, McCartney y Gordy lo tocaron juntos durante un evento benéfico en septiembre en el Steinway Hall de la ciudad de Nueva York.
El piano ahora se encuentra en el Estudio A en Hitsville USA en Detroit. McCartney también colaboró con dos artistas de Motown: Wonder, tanto en “Ebony and Ivory” como en “What’s That You’re Doing”, así como una aparición especial en el álbum de Wonder de 2005, “A Time to Love”.
Además con Michael Jackson, en el dueto de “Thriller”, “The Girl Is Mine” y los temas de “Pipes of Peace”, “Say Say Say” y “The Man”.
Los Beatles y Motown Records
Claramente, The Beatles y Motown se deben mucho entre sí en términos de influencia musical y exposición a audiencias más amplias.
En una reedición en DVD de “Motown 25: Yesterday, Today, Forever”, Robinson y el miembro original de Temptations, Otis Williams, discutieron la relación entre Hitsville USA y los Fab Four.
“Fueron el primer gran grupo blanco en admitir: ‘Oye, crecimos con algo de música negra’. Nos encanta esto”, dijo Robinson. Wilson añadió:
“Derribamos esas barreras y debo darle crédito a los Beatles. Parecía que en ese momento los estadounidenses blancos dijeron: ‘Está bien, si los Beatles los están escuchando, déjanos verlos’”.
En cuanto a los Beatles, Motown influyó en ellos como compositores, vocalistas e instrumentistas, como grupo y como solistas.
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